3、塔罗图意学——探索塔罗图像之本意 

　　塔罗牌诞生于15世纪的文艺复兴时期，塔罗牌设计者将对于这些图像与符号的设计都有一些来源。

　　塔罗牌图像的主要来源应该当时的宗教艺术。宗教艺术在当时出现在各大教堂、建筑、和各大广场。许多宗教的艺术都故意弄得极具深意、富含着深刻的象征寓意，它们通过视觉来强化并加固教会所要传达给人们的信息。戴维森于1989年在他的出版书籍中就向大家展示了一些15世纪通过图示的方法起到的传播与教育作用的方法，以及这些方法被运用到当时流行的舞台剧与戏剧的服饰装束与人物角色。所以要说当时的塔罗设计者与塔罗纸牌游戏玩家一直受浸于这种意象与含义中应该没有什么问题。

　　另外，除了当时普遍的宗教艺术与世俗艺术对塔罗图意所产生的影响之外，这里还将提到三大艺术，这三大艺术也是中世纪与文艺复兴时期大环境下的产物，同时也是塔罗牌图像与图意的重要来源。

　　第一个来源是彼特拉克的史诗“胜利(ITrionfi)”，这个一来源在1962年由塔罗学者莫克利提出，他假设当时彼特拉克的史诗“胜利”是塔罗牌图的重要来源。这里，我们这里暂且不对莫克利的假设作出分析(其实该假设并不成立)，我们这里关注的是“胜利”传统的本身。胜利传统起源于古老时代的队伍排列，在古罗马，当外出打仗的战士们凯旋而归时，就会在罗马的亚壁古道这里安排一种胜利凯旋的游行队列仪式。队伍的排列是由最低等级依次排到最高等级，一般由俘虏打头，由将军指挥官收尾。这种安排的原则是越往后就越大，位于最后的则是立在战车里的英雄。胜利传统在文学作品中的体现则始于公元5世纪，普鲁登修斯的“灵魂之战(Psychomachia)”，改作品在9世纪－13世纪期间以插图手稿的形式作了留存。学者斯蒂卡在1990年指出，在彼特拉克之前就已经存在了许许多多基于“胜利”传统的作品，但是正是彼特拉克的诗篇刺激了14世纪到15世纪期间的与胜利传统有关的艺术作品，而彼特拉克的胜利诗篇(ITrionfi)则是基于胜利传统、在当时最具影响力的代表作品。

　　彼特拉克的“胜利”诗大致描述的是一个人的精神与灵性的发展过程，一共分为六个部分，分别是：爱之胜利(Triumph ofLove)、纯洁之胜利(Triumph ofChastity)、死亡之胜利(Triumph ofDeath)、名誉之胜利(Triumph ofFame)、时间之胜利(Triumph ofTime)、永恒之胜利(Triumph of Enternity)。

　　根据这部诗篇所创作的艺术图像是以战车作为一种象征与形式，随着主题的不同，战车的形象也会有所不同，并且在战车周围还配有与各主题内容相关的历史、神话的符号。彼特拉克的这部诗篇激发了许多艺术家去创作图像来表达一些含有寓意的艺术作品。这些图片可见下：

艺术家创作的图像(图片来源于作者博客)

　　由胜利传统所生出的图像与早期塔罗牌图像有类似之处。但是胜利传统并不能完全解释塔罗的图意与象征意义。彼特拉克的诗篇“胜利”中的内容编排与塔罗牌各张大牌的排列并不相同，更要命的是，“胜利”诗篇以及关于胜利传统的艺术画中有的内容在塔罗牌中是没有的，反之塔罗中有的符号及图意在“胜利”诗篇和胜利传统的艺术画中也没有，当然关于胜利传统有的图像在塔罗和胜利诗篇中都没有。

　　第二个被认为对塔罗符号具有艺术上影响的则是“死亡之舞(the Dance ofDeath)”传统。死亡之舞源于一种中世纪对于死亡与审判观念的诗篇，诗篇的每一章节都记录了每个人在象征死亡的符号(如死神)之前所说的最后一番话，而人物的顺序则是遵循中世纪的社会阶层分级，从乞丐一直到教皇。所以可以说与塔罗大牌的前几张有关联。这部诗篇激发了公众场合下出现的一些传达精神层面主题的艺术传统。

　　第三种对塔罗图意产生影响的则是启示录传统和新约旁经传统。这里对塔罗牌影响较大就是启示录、以及受启示录影响的一些启示文学和艺术作品，主要体现在塔罗大牌序列中的后几张牌有关联。1998年，贝茨指出，世界末日观念是中世纪另一种无法摆脱的困扰。这里除了会对启示录的约翰福音进行考虑之外，还会将圣经旧约中的一些先知书一同考虑进去，如但以理书、撒迦利亚书、以西结书、以赛亚书。在受到约阿基姆的解说与圣方济各精神的巩固强化之后，又有许多原先不合教规的书现在变得符合教规，如彼得启示录、保罗启示录、多马启示录、以及圣母启示录等。还有一些出自犹太人之手的对于末日描述的文字，如以诺书、巴鲁书、十二族长训、摩西升天记。在当时宗教艺术及传教的影响下，塔罗牌设计者可能也会受到一些启示录中的末日学说的熏陶。

　　在公元4世纪首次出现了以图像来表达启示录观念的基督教艺术。后来就逐渐开始用插图形式来描绘启示录整本书的内容。不过比这还早很多前，这方面的主题就已经被提取、融入宗教艺术中了，特别是在“最后审判”中。在了解了启示录的末日观主题及其广泛的相关图像传统对于当时文化的重要性之后，也就很容易理解为什么这些主题的相关图像能够被15世纪的文化所接受，并被当时的塔罗设计者吸收纳入塔罗牌图的设计，然后就形成了塔罗大牌中让我们熟悉的最后几张牌，比如审判。包括审判在内的最后几张牌的图意，应该就是来源于此。

　　在这一系列中，我们除了解析早期塔罗牌的图意来源之外，还有一项任务就是重新构筑原始的塔罗牌图像，以及原始塔罗牌的设计者想要表达的牌意——原始塔罗牌的本意。学者巴克森德尔曾经说过，在对符号进行解释分析的时候，如果你没有站在产生该符号本身的文化立场，而是站在另一种文化角度去解析的时候，这样所得出的结论和理解是不可能客观确实的。所以，既然本系列的任务是解析塔罗符号与图意的本意，那么我们就必须尽可能地站在15世纪的思想理念体系之上，在理解当时人们的思想、观念和文化的基础上，去对作为当时文化产物的塔罗牌图意进行解析。必要时还需将塔罗牌与当时的艺术作品进行分析比对，以确保最终结论的严谨。

　　这里，我们的目的自然是对塔罗牌图意进行还原，我们将试图以15世纪塔罗牌设计者看待塔罗的方式看待塔罗。首先我们要了解，塔罗牌在当时是一种城市现象，塔罗牌的设计者更多的可能是艺术家或手艺人。塔罗设计者有可能是基督教信奉者，但未必是一名热爱既衰败又非常帝国主义的罗马。不过，塔罗牌设计者应该受浸于基督教文化，因为他们所处的世界四周围全都是教会文化及宗教艺术的气氛、还一直受到圣方济各会与多明我会布道与传教的耳闻目染。另外，他们也还经常接触来自于流行戏剧艺术中的图像与符号。所以，尽管我们的塔罗牌设计者们可能并不是学者或者神学家，但可以肯定的是，他们对于那种文化环境与氛围之下的图像与符号一定异常熟悉。

　　这里，对我们现代人来说很重要的一个理解是，我们需要回到15世纪，去理解原始塔罗设计者对于图意和符号象征意义的理解。他们对于牌图及符号意义的理解是分多级层次的。这种行为是作为一种习惯被广泛应用于当时的各类艺术作品，包括图像性和文字性的作品。所以当塔罗牌设计者在设计教皇牌的时候，教皇所蕴含的意义不仅仅只是教皇这一人物形象那么简单，在其背后还深藏着更高一层的内在寓意。

　　但是，当现代人们对于一个符号的表面意义与内在寓意这两层内涵有着一定理解之外，还有另外两层内涵是不少现代人都不清楚的，这很容易理解，因为文化环境不同，认知和理解的层面就不同。这两层现代人不清楚但15世纪的人们很清楚的内涵中，一层便是魔法层面的内涵。对于魔法的信奉在15世纪十分普遍，而符号象征性质的图像便是当时魔法世界观中的一部分，比如通过对一些占星符号的运用，能够依照其对应行星或星座的特质造成物质世界中的相应影响。在中世纪和文艺复兴时期，行星图像魔法受到当时教会一而再地责罚，那就是因为其效果被再三地认为灵验。我们本系列的重点在于论证早期塔罗的图像基础是基于当时文化环境氛围之下的艺术传统。在这一精神下，读者必须对15世纪的文化观念保持敞开的态度，因为当时的人们，包括塔罗设计者，就是采用这种魔法的方式来看待符号与图像的。

　　前面说了另两个层面中的魔法层面，还有一个层面是接下去要说的，这一层面的意义可以说是四大意义层次中最深的，那就是15世纪的人们对符号与图像的神秘主义层面上的理解。图像与符号在当时不单被一些传教士们用于传达教理，同时也是一种宗教体验。耶稣十字架符号并不仅仅只是神学上的符号，同时也是全人类受灾受难的符号。对耶稣受难作出深层次的冥想能够让冥想者引发出一种同步的体验。宗教图像在教堂与修道院比比皆是，那是因为流行于中世纪与文艺复兴时期前沿的哲学思想——新柏拉图主义对于当时艺术界所产生的神秘主义思想与精神上的影响。

　　那么，塔罗牌的设计者是否有意将一些魔法层面及神秘主义层面上的内涵融入塔罗牌的符号与图像呢？在这里没必要去作进一步去论证。因为到目前为止，任何人都拿不出确凿的事实证据去证明其有或无。不过鉴于在当时的思想和文化的大背景下，如果你轻易地否定上述问题的话，恐怕只能说明你并没有将自己的置入文艺复兴时期的大环境中去考虑问题。

上一页123下一页